‘Crimes of the Future’: “El cuerpo es realidad” (porque no queda nada más)

En la ciencia ficción distópica siempre hay una noción de que la humanidad, de mantenerse en su curso actual, llegará inevitablemente a un futuro indeseable. ¿Cuál es ese futuro en Crimes of the Future? Como en tantas obras del género, el porvenir es decadente, sintético, contaminado, gris y violento de diversas formas.

Pero como en sus características obras del body horror, la nueva película del canadiense David Cronenberg –ya en salas de cine y próximamente en MUBI– está preocupada por algo más profundo: la mutación del ser y la identidad ante un mundo tecnificado, expresada en transformaciones del cuerpo.

El futuro en esta película es decadente, y el cuerpo ha reaccionado acorde: los humanos han dejado de experimentar dolor físico, y algunos han comenzado a desarrollar nuevos órganos, una enfermedad llamada “síndrome de evolución acelerada”. Personajes como Saul Tenser (Viggo Mortensen) deciden utilizar esos órganos como obras de arte, en cirugías performáticas realizadas por su compañera, Caprice (Léa Seydoux).

Existe, también, un organismo llamado Registro Nacional de Órganos (NOA, por sus siglas en inglés), creado para seguir la pista a nuevos órganos descubiertos, sus funciones y los individuos que los desarrollan. Su propósito: evitar que la evolución de nuestra especie se desvíe por rumbos que la alejen fundamentalmente de lo que es el ser humano.

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Hay otra trama en Crimes of the Future que nos sugiere qué pasó con el mundo. Conocemos a Lang Dotrice (Scott Speedman), un turbio personaje que busca a Saul Tensen para que haga una obra de arte con el cadáver de su hijo, Brecken (Sozos Sotiris), en una autopsia pública.

El niño es asesinado al comienzo de la historia por su propia madre, quien lo repudiaba por su extraña habilidad de comer y procesar el plástico. Brecken, resulta, es el primer niño del mundo nacido con esa habilidad. Lang y sus colegas la desarrollaron después de realizarse una cirugía. Comer plástico es el futuro, ¿por qué la humanidad no habría de aceptar su destino y comenzar a consumir sus desechos?

La tesis de Crimes of the Future, pues, enfrenta varias ideas. En principio, están la propia naturaleza humana, la evolución de la especie y el futuro, al centro del conflicto entre el NOA (quienes entienden a la humanidad en términos rígidos y quieren someterla a ellos) y criminales como los de Lang (quienes abrazan y promueven las desviaciones evolutivas).

En un nivel secundario y en clave de todo un noir tradicional, están Saul y Caprice –el primero, un doble agente para la NOA–, así como los investigadores del registro, Timlin (Kristen Stewart) y Wippet (Don McKellar), que frecuentan círculos de arte clandestinos a pesar de sus posiciones burocráticas. Es aquí donde se exploran cuestiones como la experiencia humana en sí misma, a través del arte y la naturaleza de este último.

La nueva película de Cronenberg es temáticamente rica, incluso si no del todo concisa en su narrativa. En su corazón –como en el de muchas otras de sus películas previas– yacen preguntas sobre lo que permanece del ser humano en un mundo crecientemente deshumanizado.

A continuación la analizamos. Spoilers de Crimes of the Future a partir de aquí.

El humano, el arte y la realidad: de Videodrome a Crimes of the Future

Visualmente más aventurada y menos aterrizada que algunas de las propuestas de Cronenberg, Crimes of the Future se siente como una evolución de –o quizá una respuesta a– temas presentados en uno de sus clásicos más aterrizados en cuanto a su diseño de producción, pero temáticamente más visionarios. Se trata de Cuerpos invadidos, estrenada en 1983 y mejor conocida por su título original: Videodrome.

En resumidas cuentas, Videodrome se trata de un cínico ejecutivo de un pequeño canal de televisión, quien busca contenido cada vez más sensacionalista y violento para atraer audiencia. Es así como se encuentra con el programa del título, que resulta ser parte de un complot de control tecnológico.

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“La pantalla de televisión es la retina del ojo de la mente. Por lo tanto, la pantalla de televisión es parte de la estructura física del cerebro”, decía el teórico Brian O’Blivion (Jack Creley) en la película de 1983. “Por lo tanto, lo que aparece en la pantalla de televisión emerge como una experiencia cruda para quienes la ven. Por lo tanto, la televisión es realidad, y la realidad es menos que la televisión”.

En Videodrome, Cronenberg explora lo que resulta de la identidad humana cuando la realidad es mediada por la tecnología, misma que consume en busca de cada vez más estímulos. El ser humano deviene en cyborg, mitad carne, mitad máquina, susceptible de ser controlado por intereses superiores mediante esa tecnología. “Muerte a Videodrome, larga vida a la nueva carne”, dice uno de los diálogos más icónicos de esta película, tan visionaria que parece explicar la manipulación ideológica vía redes sociales en la actualidad.

Con casi 40 años de distancia, Crimes of the Future funciona en sentido contrario y parece responder a esas ideas. La estimulación externa ya no existe, pues el ser humano ya no puede sentir dolor o enfermarse, posibilitando las cirugías casuales en pleno público. La única posibilidad de estimulación parece venir desde dentro.

Cronenberg pareciera incluir un guiño a ello: durante un performance, vemos la pantalla de un viejo televisor ochentero, que dice “Body is reality” (“el cuerpo es realidad”).

“La cirugía es el nuevo sexo”, acuña el personaje de Kristen Stewart en una de las líneas más citadas de la película. Nueva carne, nuevo sexo: la fascinación de Cronenberg por una humanidad que crea tecnología y es transformada por ella en un nivel fundamental.

“Claro que todo el asunto de ‘el cuerpo es realidad’ es muy cierto para mí”, dijo Cronenberg en una entrevista para IndieWire previa al estreno de la película en Cannes este año. “Las cosas que afectan al cuerpo humano son muy básicas, primitivas y esenciales”.

En el mundo de Crimes of the Future, el mundo está casi muerto, y sus habitantes son aquejados por la incapacidad de experimentar lo que tiene que ofrecerles. Incluso las máquinas parecen más vivas, hechas para “sentir” las necesidades de sus usuarios y adaptarse a ellas. No es casual que tengan un diseño casi orgánico, como órganos que cuelgan o yacen en espacios inertes.

La política: ¿del arte, o del artista?

Las experiencias reales, pues, sólo son posibles en el cuerpo, en su incomodidad, en su transformación, en el placer retorcidamente erótico de mutilarse o hurgar entre los órganos de alguien más. En palabras de Caprice, artistas como Saul Tenser eligen tomar la “anarquía de sus cuerpos” y hacer arte con sus órganos adicionales. Klinek (Tassos Karahalios), un personaje que conceptualmente rechaza la estimulación sensorial del exterior, y que elige coser sus labios y ojos, ejecutando una danza con el cuerpo lleno de oídos.

Crimes of the Future no sólo plantea que el cuerpo sea el único modo de experimentar la realidad de forma auténtica, pues también propone que es la única manera de expresión humana real, no mediada por cámaras, pantallas y otros sesgos de la percepción. Sin embargo, surgen otras preguntas sobre el arte y el artista.

En el caso de Saul, por ejemplo, Caprice tatúa sus órganos antes de extirparlos, y es ella misma quien ejecuta las cirugías públicas. Son preguntas tan viejas como el arte mismo: ¿quién es el artista? ¿El arte es el material o su ejecución? ¿Es arte si lo presenciamos de primera mano (hablando del arte performático), o deja de serlo si vemos una reproducción?

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Hay, también, cuestiones sobre la voluntad. Timlin y Wippet teorizan que Saul puede crear sus órganos a voluntad, con una intención artística, convirtiéndolo a él en el verdadero artista incluso si es Caprice, y no él, quien ejecuta el performance.

Esto, claro, sería una contradicción: su arte, en teoría, se fundamenta en la represión de las mutaciones descontroladas de su cuerpo, extirpándolas cada vez que se forman. Pero Saul, aprendemos más adelante, es un doble agente, un infiltrado del NOA en los círculos evolutivos clandestinos.

La voluntad también es clave en lo que concierne a la autopsia de Brecken. Lang quiere que Saul la realice de forma pública para enviar un mensaje: que la capacidad de comer desechos plásticos es posible, y es el único camino viable de la humanidad hacia el futuro (es una idea escalofriantemente visionaria, considerando que hoy hablamos de microplásticos encontrados en sangre humana, pero que Cronenberg escribió este guión en 1998). Es el cuerpo como arte y como actor político, excepto que Brecken no está vivo para tomar esa decisión.

Es, como enuncia Caprice en la escena climática de Crimes of the Future, el significado que tanto ha buscado la humanidad para el cuerpo. El mismo significado en el que Lang encuentra esperanza, pero que llena a Caprice de desolación. “Vemos que el mundo está matando a nuestros niños desde dentro”, enuncia ella en la autopsia pública.

“Y ahora sabemos por qué tendremos una segunda autopsia, y una tercera. Sabemos que tendremos que seguir sumergiéndonos al interior, esperando encontrar una respuesta diferente. Pero, por esta noche, no temamos hacer un mapa del caos adentro. Hagamos un mapa que nos guíe al corazón de la oscuridad”, termina su discurso.

¿Hasta dónde puede –o deberá– desviarse la naturaleza humana para sobrevivir a un mundo decadente y hostil? ¿Habrá que abrazar esas desviaciones o resistirse a ellas? ¿Seguiremos siendo humanos al cruzar ese umbral prohibido?

El escalofriante panorama que presenta Crimes of the Future, con el cadáver de su niño usado como lienzo artístico, es moralmente ambiguo. Pero eso no importa: el cuerpo tomará la decisión por nosotros.

Crimes of the Future ya está en salas de cine mexicanas y llegará a MUBI el 29 de julio. Si quieres saber más de la película, ver el tráiler o comprar boletos, entra aquí.