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‘Crimes of the Future’: “O corpo é realidade” (porque não resta mais nada)
O mais novo filme do diretor David Cronenberg acabou de chegar ao streaming brasileiro
Na ficção científica distópica há sempre a noção de que a humanidade, se mantida em seu curso atual, inevitavelmente chegará a um futuro indesejável. Que futuro é esse em ‘Crimes of the Future‘? Como em tantas obras do gênero, o futuro é decadente, sintético, contaminado, cinzento e violento em vários sentidos.
Mas como em suas obras características de horror corporal (também conhecido como “body horror”, em inglês), o novo filme do canadense David Cronenberg (‘A Mosca‘) – que estreou na última sexta (29 de julho) na MUBI – preocupa-se com algo mais profundo: a mutação do ser e da identidade diante de um mundo tecnificado, expresso em transformações do corpo.
O futuro neste filme é decadente, e o corpo reagiu de acordo: os humanos pararam de sentir dor física e alguns começaram a desenvolver novos órgãos, uma doença chamada “síndrome da evolução acelerada”. Personagens como Saul Tenser (Viggo Mortensen) decidem usar esses órgãos como obras de arte, em cirurgias performáticas realizadas por sua parceira, Caprice (Léa Seydoux).
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Existe também uma organização chamada Registro Nacional de Órgãos (NOA, na sigla em inglês), criada para acompanhar os órgãos recém-descobertos, suas funções e os indivíduos que os desenvolvem. Seu objetivo: evitar que a evolução de nossa espécie se desvie por caminhos que a distanciam fundamentalmente do que são os seres humanos.
Caprice e Saul são o casal de artistas que estrelam ‘Crimes of the Future’ (Crédito: Divulgação/MUBI)
Há outra trama em ‘Crimes of the Future’ que sugere o que aconteceu com o mundo. Conhecemos Lang Dotrice (Scott Speedman), um personagem sombrio que procura Saul Tensen para fazer uma obra de arte com o cadáver de seu filho, Brecken (Sozos Sotiris), em uma autópsia pública. O menino é morto no início da história por sua própria mãe, que o deserdou por sua incrível capacidade de comer e processar plástico. Brecken, ao que parece, é a primeira criança do mundo nascida com essa habilidade. Lang e seus colegas o desenvolveram após uma cirurgia. Comer plástico é o futuro, por que a humanidade não deveria aceitar seu destino e começar a consumir seus resíduos? A tese de ‘Crimes of the Future’, então, confronta várias ideias. Em princípio, há a própria natureza humana, a evolução das espécies e o futuro, no centro do conflito entre os NOA (que entendem a humanidade em termos rígidos e querem submetê-la a eles) e criminosos como Lang e seus comparsas (que abraçam e promovem desvios evolutivos). Em um nível secundário e na chave de um noir tradicional, estão Saul e Caprice – o primeiro, um agente duplo da NOA -, assim como os pesquisadores do registro, Timlin (Kristen Stewart) e Wippet (Don McKellar), que frequentam círculos de arte underground, apesar de suas posições burocráticas. É aqui que se exploram questões como a própria experiência humana, através da arte e a natureza desta última. O novo filme de Cronenberg é tematicamente rico, ainda que não inteiramente conciso em sua narrativa. Em seu cerne – como em muitos de seus filmes anteriores – estão as questões sobre o que resta do ser humano em um mundo cada vez mais desumanizado. Analisamos a seguir. Cuidado: spoilers de ‘Crimes of the Future’ a partir daqui.
O humano, a arte e a realidade: de ‘Videodrome: A Síndrome do Vídeo’ a ‘Crimes of the Future’
Visualmente mais aventureiro e menos fundamentado do que algumas das propostas de Cronenberg, ‘Crimes of the Future’ parece uma evolução de – ou talvez uma resposta – a temas apresentados em um de seus clássicos mais fundamentados em termos de design de produção, embora tematicamente mais visionários: ‘Videodrome: A Síndrome do Vídeo‘, lançado em 1983. Em suma, ‘Videodrome’ é sobre um executivo cínico de um pequeno canal de televisão, que busca conteúdos cada vez mais sensacionalistas e violentos para atrair uma audiência. É assim que ele se depara com o programa que dá nome ao longa, que acaba sendo parte de uma trama de controle tecnológico.
No mundo de ‘Videodrome: A Síndrome do Vídeo’, a experiência da realidade é definida pela mídia (Crédito: Divulgação/Universal Pictures)
“A tela da televisão é a retina do olho da mente. Então a tela da televisão é parte da estrutura física do cérebro”, disse o teórico Brian O’Blivion (Jack Creley) no filme de 1983. “Portanto, o que aparece na tela da televisão surge como uma experiência crua para quem a vê. Portanto, a televisão é a realidade, e a realidade é menos do que a televisão.” Em ‘Videodrome: A Síndrome do Vídeo’, Cronenberg explora o que resulta da identidade humana quando a realidade é mediada pela tecnologia, que é consumida em busca de cada vez mais estímulos. O ser humano torna-se um ciborgue, meio carne, meio máquina, capaz de ser controlado por interesses superiores por meio dessa tecnologia. “Morte ao Videodrome, viva a nova carne”, diz um dos diálogos mais emblemáticos deste filme, tão visionário que parece explicar a atual manipulação ideológica via redes sociais. Com quase 40 anos de diferença, ‘Crimes of the Future’ funciona na direção oposta e parece responder a essas ideias. A estimulação externa não existe mais, pois o ser humano não pode mais sentir dor ou adoecer, possibilitando cirurgias casuais em público. A única possibilidade de estimulação parece vir de dentro. Cronenberg parece incluir um aceno para isso: durante uma performance, vemos a tela de uma televisão dos anos oitenta, que diz “corpo é realidade”.
Em ‘Crimes of the Future’, a única verdadeira experiência da realidade está no corpo (Crédito: Divulgação/MUBI)
“A cirurgia é o novo sexo”, diz a personagem de Kristen Stewart em uma das falas mais citadas de ‘Crimes of the Future’. Nova carne, novo sexo: o fascínio de Cronenberg por uma humanidade que cria tecnologia e é transformada por ela em um nível fundamental. “É claro que todo o ‘corpo é realidade’ é muito verdadeiro para mim”, disse Cronenberg em entrevista ao IndieWire antes da estreia do filme em Cannes este ano. “As coisas que afetam o corpo humano são muito básicas, primitivas e essenciais.” No universo de ‘Crimes of the Future’, o mundo está quase morto e seus habitantes são atormentados pela incapacidade de experimentar o que ele tem a oferecer. Até as máquinas parecem mais vivas, feitas para “sentir” as necessidades de seus usuários e se adaptar a elas. Não é por acaso que têm um desenho quase orgânico, como órgãos que pendem ou ficam em espaços inertes.
Política: da arte ou do artista?
Experiências reais, então, só são possíveis no corpo, em seu desconforto, em sua transformação, no prazer erótico retorcido de se mutilar ou de vasculhar os órgãos de outros. Nas palavras de Caprice, artistas como Saul Tenser optam por pegar a “anarquia de seus corpos” e fazer arte com seus órgãos extras. Klinek (Tassos Karahalios), um personagem que rejeita conceitualmente a estimulação sensorial de fora, e que opta por costurar os lábios e os olhos, realizando uma dança com o corpo cheio de orelhas. ‘Crimes of the Future’ não só propõe que o corpo é a única forma de vivenciar a realidade de forma autêntica, como também propõe que é a única forma de expressão humana real, não mediada por câmeras, telas e outros vieses de percepção. No entanto, surgem outras questões sobre a arte e o artista. No caso de Saul, por exemplo, Caprice tatua seus órgãos antes de removê-los, e é ela quem realiza as cirurgias públicas. São questões tão antigas quanto a própria arte: quem é o artista? A arte é o material ou sua execução? É arte se testemunhamos em primeira mão (falando de arte performática), ou não é mais arte se vemos uma reprodução?
O dançarino contemporâneo Tassos Karahalios interpreta Klinek, popularmente conhecido como “Homem Orelha” em ‘Crimes of the Future’ (Crédito: Divulgação/MUBI)
Há também perguntas sobre a vontade. Timlin e Wippet teorizam que Saul pode criar seus órgãos à vontade, com intenção artística, tornando-o o verdadeiro artista, mesmo que seja Caprice, não ele, quem realiza a performance. Isso, é claro, seria uma contradição: sua arte, em teoria, baseia-se na repressão de mutações descontroladas em seu corpo, removendo-as a cada vez que se formam. Mas Saul, aprendemos mais tarde, é um agente duplo, um membro da NOA em círculos evolucionários subterrâneos.
A força de vontade também é fundamental quando se trata da autópsia de Brecken. Lang quer que Saul faça isso publicamente para enviar uma mensagem: que a capacidade de comer resíduos plásticos é possível e o único caminho viável da humanidade para o futuro (é uma ideia assustadoramente visionária, considerando que hoje falamos sobre microplásticos encontrados no sangue, mas Cronenberg escreveu este roteiro em 1998). É o corpo como arte e como ator político, exceto que Brecken não está vivo para tomar essa decisão. É, como afirma Caprice no clímax de ‘Crimes of the Future’, o sentido que a humanidade tanto tem buscado para o corpo. O mesmo significado em que Lang encontra esperança, mas que enche Caprice de desolação. “Vemos que o mundo está matando nossos filhos por dentro”, afirma ela na autópsia pública. “E agora sabemos por que teremos uma segunda autópsia e uma terceira. Sabemos que teremos que continuar mergulhando para dentro, esperando encontrar uma resposta diferente. Mas para esta noite, não tenhamos medo de mapear o caos interno. Vamos fazer um mapa que nos guie até o coração das trevas”, finaliza seu discurso. Até que ponto a natureza humana pode – ou deve – se desviar para sobreviver a um mundo decadente e hostil? Esses desvios devem ser aceitos ou resistidos? Ainda seremos humanos quando cruzarmos esse limiar proibido? O panorama arrepiante que ‘Crimes of the Future’ apresenta, com o cadáver de seu filho usado como tela artística, é moralmente ambíguo. Mas isso não importa: o corpo decidirá por nós.
