Sobre ese universo llamado cine mexicano

“No me gusta el cine mexicano”.

La anterior es una afirmación que, tristemente, he escuchado con bastante frecuencia en conversaciones sobre nuestra cinematografía, mismas que terminan antes de siquiera comenzar. Y no sólo la he escuchado en el contexto de mi trabajo: es algo que recuerdo haber escuchado incluso desde niño.

Durante mi infancia, entre los años 90 e inicios de los 2000, las figuras de Cantinflas y Pedro Infante ya eran leyendas. El personaje de “La India María” (María Elena Velasco), surgido en los 70, era aún una presencia cotidiana en la televisión, como también lo eran Osvaldo Benavides y Rodrigo Cachero en las constantes transmisiones de Por la libre, hoy ya una película de carretera clásica del año 2000.

Nada más entre los mencionados ejemplos existe tanta diversidad, a través de tantas décadas, que no queda más que tildar tal aseveración como una generalización bárbara. “No me gusta el cine mexicano”, he escuchado decir a muchas personas, quienes rematan con “porque sólo tratan de sexo”, o “son pura violencia”.

Son descriptivos que, en parte, el cine nacional arrastra en el imaginario popular desde otras épocas, principalmente las décadas de los 70 y 80, hecho que no es ayudado por la oferta comercial de hoy (señalada por Rafael Aviña como “un nuevo cine de comedia que acude a todas las fórmulas probadas para un público educado por los esquemas televisivos más simplones”, en el libro Nuevo cine mexicano: Territorios de reinvención, de 2019).

Pero sobra decirlo, cuando damos la oportunidad a las películas que –debido a otras problemáticas– son arrojadas a los horarios imprácticos de las carteleras, podemos encontrar un cine mexicano rico, de gran diversidad temática y genérica, que poco o nada tiene que ver con la violencia y la desnudez gratuitas, y cuyo valor artístico claramente trasciende a las producciones con calidad de sketch televisivos proyectados en pantalla grande.

Estas líneas no pretenden ser un recorrido enciclopédico por nuestro cine (eso requeriría más que varios tomos extensos), como tampoco pueden ser un diagnóstico exhaustivo de todas sus problemáticas como industria. Simplemente se trata de aclarar algunos puntos que explican por qué nuestra cinematografía es lo que es actualmente.

La “Época de Oro”: ya no las hacen como antes

Hay mucho que analizar sobre la persistencia de figuras como Jorge Negrete, María Félix y Pedro Infante en el imaginario colectivo mexicano (vamos, apenas en 2019 se estrenó ese adefesio con pretensiones de homenaje a este último actor, protagonizado por Omar Chaparro).

Para no clavarnos demasiado, quedémonos con que podemos considerarlos íconos de una cinematografía idealizada e idealizante.

El periodo que llamamos “Época de Oro el cine mexicano” –que abarca aproximadamente de 1936 a finales de los 50, según a quién se le pregunte– es popularmente considerado la cúspide de la cinematografía nacional, los años en que se convirtió en una de las principales y más prolíficas industrias del país, así como una de las más reconocidas a nivel mundial.

Más allá de las condiciones que dieron origen a estos años de bonanza cinematográfica –principalmente ligadas al declive del cine estadounidense y europeo durante la Segunda Guerra Mundial–, hay que tener en mente que el llamado “cine de oro” fue, también, un escaparate de “la colonización de un imaginario social”, como escribió en 2011 el antropólogo social Juan Pablo Silva Escobar para la Revista Culturales.

El cine de la época, que nos dio a María Féliz marchando junto a Pedro Armendáriz cabalgando en Enamorada (1946), o las coplas de Pedro Infante y Jorge Negrete en Dos tipos de cuidado (1952), es producto de una herencia económica y formal de la industria hollywoodense.

Los Estudios Churubusco, clave en una producción que daba hasta 90 películas anuales en su mejor época, fueron creados en 1943 por una de las productoras hollywoodenses más grandes de aquel entonces, la RKO. Incluso sus primeros directores fueron estadounidenses: ​​Charles Wooran y Richard K Tomkins. Basta ver las películas del periodo para notar la evidente herencia del norte.

México heredó “el lenguaje cinematográfico, la técnica narrativa y la cultura mitológica del star system”, explica Silva, elementos que contribuyeron al imaginario cultural de “lo mexicano” hacia el interior del país y por el que es conocido en el exterior: el campo, el mariachi, los charros valientes y una visión idealizada de la revolución y sus secuelas.

El cine mexicano de la época, pues, goza de cierto aire de leyenda, que ha hecho pensar en él como producto de tiempos mejores, similar a lo que sucede al cine clásico hollywoodense (a pesar de todas las convenciones que eventualmente fueron rotas por el Nuevo Hollywood). “Ya no las hacen como antes”, suele decirse de ambas cinematografías, con suspiros románticos que también proyectan una larga sombra sobre la actualidad.

• Checa también: Grandes películas sobre la Revolución Mexicana

El bache: del cine de oro al “cine de ficheras”

Luis Buñuel rompió la burbuja de ensueño con el realismo de Los olvidados (1950), la Segunda Guerra Mundial había terminado, quebraban estudios de cine mexicanos y llegaba la televisión, enemigo acérrimo de la gran pantalla a mediados de siglo. Mientras Hollywood reconstruía su hegemonía fílmica, las vanguardias europeas proponían nuevas formas de abordar el cine durante la convulsa década de los 60.

La cinematografía mexicana no fue la excepción, y la década marcó el surgimiento de cineastas independientes y de la experimentación formal. Uno de los ejemplos cumbre es el mediometraje experimental La fórmula secreta (originalmente titulado Coca-Cola en la sangre), aunque este pequeño estallido no dejó una marca perdurable en la industria.

En paralelo, la oferta comercial retomó, por un lado, los mismos modelos estadounidenses y los adaptó al contexto mexicano. Por el otro, estuvo el boom de figuras televisivas y de otros ámbitos de la cultura popular que dieron el salto a la pantalla grande, como El Santo, ícono del cine de luchadores con una prolífica serie fílmica. Hasta Tim Burton vio sus películas.

• Checa también: Grandes películas sobre la lucha libre

Socialmente marcado por la matanza de Tlatelolco y los Juegos Olímpicos (ambos acontecimientos en 1968), México recibió en 1970 a Luis Echeverría en la presidencia, quien reformó la industria cinematográfica del país (en buena parte como estrategia política para separarse de la imagen represora de su predecesor, Gustavo Díaz Ordaz).

“La táctica del nuevo Plan Echeverría, operado desde el Banco Cinematográfico, apuntaba a privar en un corto plazo a los productores tradicionales de los favores financieros del Estado”, escribe Hugo Lara en Corre Cámara. “La coartada del plan se sustentaba en que, estos mismos productores, habían fracasado a lo largo de los últimos veinte años en la misión de sacar a flote a la industria”

El periodo dejó cosas buenas, como la creación de la Cineteca Nacional y el repunte de cineastas como Felipe Cazals, Jorge Fons o Arturo Ripstein, con películas que criticaban el adoctrinamiento de la época y los conceptos tradicionales de familia y sexualidad (siendo El lugar sin límites una de las obras emblemáticas).

Por otro lado, 1975 también trajo el estreno de Bellas de noche, también conocida como Las ficheras, que marcó el inicio de la tendencia nombrada “cine de ficheras”, sexy comedias de bajo presupuesto y nulas propuestas estéticas y argumentales. Estas comenzaron a proliferar con la entrada a la presidencia de José López Portillo, quien puso a su hermana, Margarita López Portillo, al frente de la Comisión de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC), dependiente de la Secretaría de Gobernación.

Así comenzó un largo periodo que, como escribe Rafael Aviña, “ha sido visto como un periodo gris y un bache irremediable: una piedra en el camino en esos senderos de esplendor del cine nacional”.

Televicine: la tele en el cine

En esta época gris del cine mexicano, la política del Estado fue totalmente contraria al gobierno echeverrista: se terminó con el control gubernamental de la cinematografía, y el “Margarato” optó por el plan conocido como Alianza para la producción.

El objetivo: que los proyectos de cine fueran financiados por privados, con un enfoque supuestamente familiar, que se tradujo en estéticas de televisión traducidas a la gran pantalla. En dicho contexto fue clave Televicine, la compañía productora de la televisora Televisa, que llevó a estrellas televisivas como “Chespirito” al cine.

Con el tiempo, Televicine acabaría fusionándose con otra compañía de Grupo Cine de Televisa: Videocine, que es una de las productoras y distribuidoras predominantes en la cinematografía mexicana actual, para bien y mal.

Mientras tanto, cineastas como Jaime Humberto Hermosillo, que abogaban por propuestas temáticas y estéticas más críticas, generalmente se enfrentaban a la falta de exhibición, pues las salas de cine comerciales del momento se limitaban a proyectar lo que tendría ingresos asegurados en taquilla.

Hasta aquí, ya tenemos varios de los elementos que conforman la situación del cine mexicano actual, en mayor o menor medida: una añorada (e idealizada) Época de oro, el estigma de un periodo con baja calidad y nula propuesta temática, una estética televisiva calcada sin más en pantalla grande, y un puñado de cineastas independientes que luchan contracorriente en un panorama de exhibición que no los favorece.

Y todo eso, antes de meternos en el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN)…

TLCAN: el cine es mercancía, no cultura

Respecto al cine, lo que se debe saber de la firma del TLCAN entre México, Estados Unidos y Canadá en 1994 (ya en el gobierno de Carlos Salinas de Gortari), es que el primero aperturó la industria cinematográfica a las leyes del libre mercado, clasificándola como mercancía perteneciente a la industria del entretenimiento.

Entre otras medidas, se eliminaron impuestos a la importación de películas extranjeras y se liberó el precio del boleto para salas de cine. En el largo plazo (y quienes crecimos en los 90 no podremos mentir), esto redundó en el completo dominio del cine hollywoodense en las salas mexicanas y, colateralmente, en un menor interés por el cine nacional.

Finalmente, la industria de exhibición entró así en un círculo vicioso o virtuoso (según a quién se le pregunte), en el que la principal oferta cinematográfica en salas es la estadounidense, puesto que esta es la demanda primordial. Por lo tanto, las salas acaban por ofrecer predominantemente películas de Hollywood, y así sucesivamente.

Este es el modelo en el que el cine mexicano más propositivo compite no sólo contra la oferta extranjera (que ya de por sí acapara la mayoría de las pantallas comerciales), sino también contra las películas nacionales producidas bajo los moldes más pobres, con el argumento de que se trata de fórmulas que llenan las butacas.

Como alternativa quedan las pocas salas independientes de cine, que tampoco tienen los aforos, respaldo y medios de convocatoria para competir con las grandes cadenas. Sobre dicha problemática, que merece abordarse aparte, escribí este reportaje para Revista Encuadres.

Cine mexicano: hay más entre Omar Chaparro y la pornomiseria

En la actualidad se habla de un “nuevo” cine mexicano. En una simplificación algo burda, este surgió en el periodo presidencial de Ernesto Zedillo entre la comedia, la ironía, críticas al gobierno y a la violencia, el sexo y el documental urbano, con una cantera de realizadores egresados de escuelas de cine.

En esos años, también se crearon el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (FOPROCINE) y el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (FIDECINE).

Producidas cada una en contextos distintos, películas como Amores perros (Alejandro González Iñárritu), La Ley de Herodes (Luis Estrada), Sólo con tu pareja e Y tu mamá también (Alfonso Cuarón), Como agua para chocolate (Alfonso Arau) y Cronos (Guillermo del Toro), por mencionar los ejemplos más conocidos, auguraban un porvenir más prometedor en taquilla para el cine nacional más propositivo a la vuelta del milenio.

En su rama documental, por otro lado, el cine mexicano comenzó a abordar temáticas tanto urbanas como de denuncia social. Aunado al “cine de la violencia” y de “caos urbano” en la ficción, como los tilda Aviña, podemos notar algunas de las tendencias que, si bien no agotan la enorme diversidad del cine nacional, sí engloban algunos de los pretextos para el casual rechazo de la audiencia (“porque sólo tratan de sexo”, “son pura violencia”, como dijimos al inicio).

Bajo esa visión –no del todo errada para quien sólo tenga conocimiento de la oferta en salas comerciales y de lo que se premia en festivales internacionales–, el cine mexicano tiene, por un lado, la avasalladora proliferación de las comedias románticas de nulo discurso y propuesta estética.

Este es producido, en buena parte, por iniciativa privada y con apoyo del Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción y Distribución Cinematográfica Nacional (EFICINE), distinto a los hoy extintos FOPROCINE y FIDECINE (puedes leer más sobre los incentivos al cine mexicano en este enlace).

Destaca el ejemplo de No Manches Frida 2, la tercera película más taquillera en la historia de nuestra cinematografía, protagonizada por Martha Higareda y el comediante Omar Chaparro. Es una película de Videocine, compañía que consistentemente domina el top 10 de taquilla anual con propuestas similares (acá las estadísticas de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica para 2020 y 2019).

Por otro lado están las producciones que apuntan a la crítica social, si bien hay algunos casos que han caído en la visión miserabilista de lo que se conoce como “pornomiseria” (un vicio compartido con otras cinematografías latinoamericanas).

A propósito de su película Ya no estoy aquí, el director Fernando Frías comentó lo siguiente sobre el tema en una entrevista que le realicé para Revista Empire en español:

“Creo que hay una diferencia entre la autenticidad y el realismo, y me parece que la literatura mexicana en este momento ha hecho una gran representación auténtica de la situación del país (…).

“Pero para mí, en el cine que he visto sobre las historias de violencia, y que suele ser muy celebrado a nivel internacional, la gente no está actuando, sino que está siendo utilizada. Es algo que me incomoda, pues no sé si están conscientes de lo que están haciendo. Tal vez la intención de denuncia sea buena, pero a veces creo que no hay que subirle el volumen a ciertas cosas”.

Fernando Frías, octubre de 2019

• Lee también: Cine de arte: ¿qué es y qué representa?

Sin embargo, partiendo de una película como Ya no estoy aquí y muchas otras que se han producido y estrenado en la última década, sería erróneo afirmar que el cine mexicano se reduce a estos dos espectros.

Nuestras películas también pueden ser dramas deportivos, como La 4a compañía. Puede experimentar con el género de terror de metraje encontrado (found footage), como 1974: La posesión de Altair. Se pueden hacer películas familiares de aventuras, como Tesoros; dramas de época con tintes satíricos, como Las niñas bien; o comedias ácidas en clave siniestra, como Tiempo compartido.

Es posible, también, mantener la intención de denuncia social, optando por el humor, la compasión e incluso la poesía en lugar de la explotación. Para ejemplos, está el magistral documental Tempestad, de Tatiana Huezo; o la sociedad mexicana contenida en ese satírico microcosmos titulado Maquinaria Panamericana.

• Te recomendamos las películas en esta lista: Joyas del cine mexicano contemporáneo

Puede que hoy, el cine nacional tenga más diversidad temática, genérica y formal que nunca, si nos atrevemos a mirar más allá de lo (poco) que programan las grandes salas comerciales y los gigantes del streaming. Sin embargo, también arrastra todavía muchas de las problemáticas sistémicas desde hace unos 70 años (incluyendo gobiernos que, al parecer, están empeñados en cercenarle las piernas).

Ante el apabullante favoritismo hacia Hollywood y la amenaza del algoritmo, todas estas líneas se reducen a una petición: atrévete a ver cine mexicano, sobre todo si no has oído mucho sobre él. Te la pasarás muy bien y seguro aprenderás algo que no sabías. El más nuevo churro estadounidense seguirá esperándote ahí cuando termines, tres o hasta cuatro semanas después de su estreno.